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取瑟而歌:如何理解新诗 张定浩

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取瑟而歌:如何理解新诗 张定浩

基本信息

书名:《取瑟而歌:如何理解新诗》
丛书名: 谜文库
作者: 张定浩
出版社: 华东师范大学出版社
出版时间:第1版(2018年6月1日)
页数:208页
语种:简体中文
开本:32
ISBN:9787567576582
ASIN:B07DKMRM71
版权:华东师范大学出版社有限公司

编辑推荐

发明词语者发明未来,我们从好的现代汉语诗人那里亲近母语,习得语言的奥秘。

作者简介

张定浩,笔名waits,1970年代生于安徽,毕业于复旦大学中文系,《上海文化》杂志社副主编,中国现代文学馆第三届客座研究员。诗人,文学评论家。著有随笔集《既见君子:过去时代的诗与人》、文论集《批评的准备》、译著《我:六次非演讲》。2016年凭借诗集《我喜爱一切不彻底的事物》获首届书店文学奖。

目录

引言:理解新诗
林徽因:明暗自成内心的秘奥
穆旦:像钢铁编织成亚洲的海棠
顾城:夜的酒杯与花束
海子:去建筑祖国的语言
马雁:贝壳将给出回环的路径
后记

经典语录及文摘

“取瑟而歌”这个名字,是从《论语·阳货篇》里抄出来的,“孺悲欲见孔子,孔子辞以疾。将命者出户,取瑟而歌,使之闻之”。但用在这本书上,其实和原文的意思未必有什么关系,我只是喜欢这几个字和它的意象,原来人和人之间除了执手相见之外,另有一种婉转郑重的交流方式,那就是歌。并且我也喜欢“瑟”这个字有庄重严肃的意思,又做了乐器名,仿佛那些极深重坚决的感情,就是要化在轻丝朱弦上,方才可以穿过空间,也穿过时间。
阳货篇里,就在“取瑟而歌”之前,是一节关于孔子“予欲无言”的记述,“子曰:‘予欲无言。’子贡曰:‘子如不言,则小子何述焉?’子曰:‘天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?’”我觉得相连的这两节可以放在一起看,诗歌不是言语,不单纯是要表达一个人想说的话。一个人之所以写诗,或者再把诗唱成歌,是因为一些难以言喻的情感,因为他明了言语在表达、记述和理解感受之间必然遭遇的重重变形,诗歌起源于对言语的不满,起源于这种不满之后的沉默。
说起来,孺悲也未必是一个让孔子讨厌的人,只是名字不太好,叫做“悲”。古典著作要言不烦,里面的人物姓名很多都有其寓意,可以当作寓言来看。这段孺悲见孔子的故事,如果从寓言的角度,那就是“年轻的悲哀”求见哲人,被拒绝;作为补偿,他听到了不想说话的哲人从看不见的地方传来的歌声。另有记载说,孺悲是鲁哀公派来向孔子学习士丧礼的,这更印证了“悲”这个名字的由来。一个寻求丧礼仪式知识的年轻悲哀者,遭遇的却首先是歌声的洗礼,这里面也可以有很深的意思。歌以言志,志是士心,单凭悲哀本身并不能胜任死亡的仪式,他还需要先懂得生者的心事,是所谓“未知生,焉知死”。
这本小书里涉及的五位诗人,都是逝者,但借助诗歌的力量,他们似乎依旧还在中文的世界里继续生长。因此这本小书愿意谈论的,是他们作为现在进行时态的生,而非过去完成时态的死。
写诗是艰难的,谈论诗和诗人也同样艰难。这也是断续在写一点新诗的我,此前却很少涉足新诗评论的缘故。所以要谢谢程永新老师,如果不是他在2015年邀我给《收获》杂志新设的“明亮的星”栏目写顾城和海子,恐怕我不会起意再写其他几位诗人;而如果不是《收获》杂志最初在篇幅上所给出的足够空间,恐怕我也难以想象自己随后会完成这一场场漫长的征程。还要谢谢《书城》杂志的李庆西老师,《单读》的吴琦兄和《上海文学》的来颖燕女士,他们一直给予我莫大的信任和鼓励,自己不成熟的文字能经由他们的手来编发,是我的荣幸。而这本小书里最长的一篇文章,则尚未发表过,可能我希望率先看到它的,是这本书的读者。此外,要感谢我的编辑顾晓清,从《既见君子》到《取瑟而歌》,五年时光如白驹过隙,我但愿在她一如既往严格和耐心的审视下,自己尚能保存几分新发于硎的气息。
还有几位朋友见证了这本书的形成,并给予很多很好的意见,但我想把对他们的感谢保存在心底,而倘若被问及写作或诗歌对我而言究竟何为,我或许就会默念他们的名字,那亲密的,和未曾相见的,同时代者。

张定浩
二〇一八年五月一日于上海寓所

《海子:去建筑祖国的语言》

1
二十五岁的一生。十五岁从皖南农村考入北京大学,毕 业后被分配至中国政法大学工作,期间除了两次西北之行和一 次南方之旅外,主要是在北京郊区的小城昌平教书度日;大学 期间开始诗歌创作,七年之后骤然将生命自行结束;在其短促 的、为整个八十年代所覆盖的诗人生涯里,仅仅用两年时间就 突破了起始阶段的稚嫩,在抒情诗和长诗这两个领域都激烈而 深刻地改变了旧有的诗歌传统,并创造出一种新的语言,这种 语言在他死后,迅速被大范围地接受,直到今天都依旧是汉语 新诗的一种基本语言:这就是海子需要被我们知道的生平。
海子去世十年之后,1999 年,《不死的海子》一书编辑出 版,收集了历年来数十位诗人、评论家的怀念与评析文章,是 海子研究的奠基之作,却也几乎成为盖棺之作。其中在《海子 神话》一文的开头,作者说道:“在当今诗坛,海子作为一个 巨大的神话的存在,已是人所共知的事实。”
在这个神话的内部,未完成的少年天才,农业文明的孤魂 野鬼,背负形上使命的诗歌烈士或先知,大抵是旧日论者构筑起来的几种人所共知的海子形象,这些形象和上世纪八十年代 这个特定文学时期捆绑在一起,和“诗人之死”这个古老精神 话题纠缠在一起,进一步扭曲着我们这个民族对于现代诗人的 认知。现代诗人,遂一再成为某种悲剧主角而非作者,也就是说,人们关心诗人的遭遇,胜过关心诗人的教诲。

2
需要把诗人的教诲区别于哲人或先知的教诲,也就是说, 将诗区别于思和启示,将诗学区别于诗化哲学和宗教体验。这 种区别在最近几十年的汉语诗歌界被极大的漠视或者说无力重 视,其后果是,我们不得不首先费力地将一个诗人区别于妄人 或小丑。
诗人最终得以对世界起作用的直接方式,是词汇和韵脚, 而非理念。偶尔写诗的法国画家德加曾经抱怨,他有太多的想 法在脑子中,这让他的诗歌遭到了损坏。马拉美回答他说,诗 句不是用想法,而是用词语来造就的。然而,如果我们回顾最 近几十年的汉语新诗以及关于新诗的讨论,我们会发现,层出 不穷的,恰恰是各种各样的想法,而非词语。它们起初魅惑于海德格尔等现代哲学家的想法,随后又受制于后现代乃至当代 诸多观念艺术家的想法。诗人们汲汲于构建某个观念,如同写 论文一般地写作艰难的诗,以便也可在同行的阅读中还原成论 文般深刻的分析。而众多异域的本是依靠不同音调与节奏被人 熟记乃至在记忆中被辨识的杰出诗人,在大量译诗中又都被轻 率地改造成持汉语口语写作的散文作家,变成诸多想法和意象 在纸上的絮絮叨叨的回声,并被照猫画虎成各种所谓的语言实验。
需要在这样的背景下重新理解海子,理解他曾经做过的诗 学努力和给现代汉语注入的活力,理解残存在这个时代深处的 那个被称作“我们的海子”的存在。那些受益于海子的年轻而 严肃的写诗者,他们尚且还是有些羞于提及他的,因为假如他们还没有完成对他的超越,他们就无法将他大声指认成一种令人尊敬的传统。

3
这种传统,首先是口语的、听觉的和仪式的传统。在这个 传统里,所谓想象力,首先诉诸于听觉,而非画面。这种“听觉想象”曾经被艾略特予以明晰地界定:“对音步和韵律的感 觉,深深渗入思想和感觉的有意识层面之下,激励着每一个词 语;沉入那最原始的和被遗忘了的事物,返回源头并携带某物 归来……将最古老的和最文明的智性熔铸一体。”

我们支起了耳朵
我们听得见平原上的水和诗歌
(《海子小夜曲》,1986.8)

说到古老和文明,很多人热衷于把海子的诗歌纳入类似文 化寻根、德国浪漫主义、存在主义哲学这样的理念视域,或就 亚洲铜、月亮乃至麦子等诸意象进行古今中西的深究,却无视诗人自己早已讲过的话:

我喜欢塞尚的画。他的画是一种实体的画。他给这个世界 带来了质量和体积。这就足够了。诗,说到底,就是寻找对实 体的接触。……实体就是主体,是谓语诞生前的主体状态,是 主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远 只是被表达,不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的,诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎 的实体照亮,使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒 你,这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。诗不是 诗人的陈述。更多的时候诗是实体在倾诉。你也许会在自己的 诗里听到另外一种声音,这就是“他”的声音。(《寻找对实体 的接触(《河流》原序)》,1984)

中国当前的诗,大都处在实验阶段,基本上还没有进入语 言。我觉得,当前中国现代诗歌对意象的关注,损害甚至危及 了她的语言要求。……月亮的意象,即某种关联自身与外物的 象征物,或文字上美丽的呈现,不能代表诗歌中吟咏的本身。 它只是活在文字的山坡上,对于流动的语言的小溪则是阻碍。(《1986 年 8 月日记》

现代诗的一个特点是,诗人往往也承担了诗学言说的责 任。海子一生太过短暂,未及对个人诗学思想做更系统的清 理,但就现存的只言片语而论,已经碰触到了现代抒情诗的一 些核心所在。诸如非个人化,间接言说,消极能力,对沉默的 理解,对声音的回归,认识到语言并非单纯的表达工具而是丰盛自足的实体,乃至最终某种风格对主观性的胜利,这些我们 今日方才借助更多的诗论翻译得以耳熟能详的现代诗歌要义, 在海子那里都已经被隐隐地感知、被热烈地实践。这使得他超 拔于整个八十年代由朦胧诗和第三代诗歌构成的各种此起彼伏 的主义和宣言的威权之上。
“海子最感人的地方,是他对诗歌语言近乎残酷的雕琢, 这种雕琢既谦逊又诚实,其结果又如此令人叹服。毋庸质疑, 他在沉着地尝试着以一种崭新的语言来写诗”,在一篇回忆海 子的文章里,引用完一段臧棣写于 1986 年的文字之后,西渡 继续说道,“他的这一倾向激励了北大一批年轻的诗人投身于 写作的实践,而我本人正是其中的一员。他们确乎在海子的诗 中发现了一种‘崭新的语言’”。

4
莫扎特在《安魂曲》中说
我所能看见的妇女
水中的妇女
请在麦地之中
清理好我的骨头
如一束芦花的骨头
把它装在琴箱里带回
我所能看见的
洁净的妇女,河流
上的妇女
请把手伸到麦地之中
当我没有希望
坐在一束麦子上回家
请整理好我那零乱的骨头
放入那暗红色的小木柜,带回它
像带回你们富裕的嫁妆

围绕这首写于 1986 年的抒情诗有一些版本上的分歧与争 议,但就最后呈现在《海子诗全集》中的这个文本而言,依旧 可以很好地作为一种“崭新的语言”的典范。很多时候,听一首诗和看它的文本,会有不同的感受,这 首诗尤其会让人意识到听觉与视觉的差异。在文本中,醒目的 是一些重复出现的名词,如妇女、骨头、麦地,压舱石般落脚 在一些诗行的末尾,构成每一句的重心;但当你用正常的方式 读出它的时候,情况变了,文本中的压舱石仿佛掉落在河水 中,变成轻轻的回声,我们首先听到的会是另外一些短促的重 音:“看见”,“水中的”,“芦花的”,“洁净的”,“上的”,“零 乱的”,“请”,“如”,“当”,“像”……它们构成一种既谦卑又 坚定的吁请式音调,在和声的烘托下由慢及快,由弱渐强,令 人沉醉,最后在第三小节消融在一片由密集的 ang 韵构成的明 亮庄严之中。
这是一种要求观看和倾听同时发生的语言。而在观看和倾 听之间自然存在的差异,令这种语言得以成为实体,正如视差 令我们获得对空间深度的感受。
这首诗里有一些一目了然属于海子的词汇,如麦地和骨 头,有论者把类似这样的词指认为海子的词根,并称他为“用 词根写作”的诗人。这本身是很有启发性的说法,但需要注意 不能将词根混淆于一个诗人的惯用词汇表,也不能将之等同于 所谓的原型或符号,因为正是这种混淆和等同,令诸如“麦子”和“骨头”这些词汇在海子之后一段时间的汉语新诗中泛 滥成灾,以至于让人望而色变。在海子这里,如果真有所谓词 根的存在,那也不是意味着某些为诗人所偏好的、可以作为自 我标志和象征阐发的具体词汇,而是一种对于词语的认知和使 用方式。即,在一首诗中,主要词语以自足的实体样态扎根于 诗句,它们直接凸显,直接被看见,无需解释和装饰,也不作为解释和装饰,它们仅仅依靠自身的潜力推动这首诗。反过 来,一首诗,在它最好的情况下,也就成为一种针对词语潜力的挖掘。

5
我曾经有过一场在青海的旅行,德令哈是旅行的终点。和 大多数人一样,我是被海子的一首诗吸引而来。从乌兰出发, 坐两个小时长途汽车,就可以抵达这个青海海西州的州府所在 地。在这座被祁连雪山环抱的日照充足的小城,最被宣扬的景 观,是被称作情人湖的可鲁克湖和托素湖,我在日落前坐车去 那里,在仿佛世界尽头的昏暗湖水边伫立。司机来回的路上都 用车载电视放着当地的花儿小调,一边跟我们闲谈视频中那位连唱带演的曾经是他同学的民歌手,以及自己家里妻儿老小的 琐事。深夜,柴达木东路上依旧灯火明亮,这里聚集了这个城 市好的几家星级酒店。在穿城而过的巴音河畔,有一座海子 诗歌陈列馆,置放着一些四处搜集的纪念品和海子诗歌的石 刻,我去的正午恰巧大门紧锁,空寂无人,只见到门口的一副 对联:几个人尘世结缘,一首诗天堂花开。
这些,其实都和海子无关。在海子那里,德令哈是一座他 在纸上重新建造的城,这个城仅仅是由三个汉字构成,德 – 令 – 哈。

日记
姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩
姐姐,我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐,今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是最后的,抒情。
这是最后的,草原。
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁 空空
姐姐,今夜我不关心人类,我只想你
1988.7.25火车经德令哈

除了“这是雨水中一座荒凉的城”,这首诗中没有任何对 德令哈的具体描绘。而即便是这样如火车般迅猛掠过的描述对 这座城而言实际上也是不贴切的,它也许适合每一座在暗夜的 雨中经过的陌生小城,它也许更适合克拉玛依。就在离开德令哈之后不久,我有幸坐车颠簸在新疆浩瀚的戈壁滩上,在一片 空茫中看见克拉玛依兀然而起的楼群,无论是从视觉经验还是 历史记忆上,它都更容易唤起类似“这是雨水中一座荒凉的城”的感受。
但艺术从来都拒绝对现实和历史的亦步亦趋。自从海子之后,无数的人怀揣诗篇来到德令哈,再带着想象中已被印证的 雨水和荒凉满足地离开,你不能完全说他们的满足是空洞的, 至少他们在此地会反复听到和看到“德令哈”这三个字。三个 在当地人的生活中已经被所指消耗完全的汉字,因为一首诗的存在,让人们重新注意到了它的能指,听到它的声音,看到它的形象,并感受由诗人所赋予的新的意义。
……

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