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《不存在的照片》樊小纯

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《不存在的照片》樊小纯

基本信息

书名:《不存在的照片》
作者: 樊小纯
出版社: 重庆出版社
出版时间:第1版(2018年6月1日)
页数:172页
语种:简体中文
开本:32
ISBN:7229130077,9787229130077
ASIN:B07D58QQBW
版权:重庆出版集团

编辑推荐

1.樊小纯,记忆的交付,给影像观看者的24封信。

2.“我们空出那个位置,去描摹散落在时间里的消息。”知性才女樊小纯,蛰伏两年,再出新作。她把照片拓扑成文字,以书的形式展陈,这个嵌套命运本身可以看做对观看的重新定义,它既属于视觉,它又不属于视觉。如果把它摆在不同的地方,书店、书房或者任何触手可及的位置,它的内容似乎也会随之改变,甚或,同样的词语再次流过,你也不会与相同的感受重逢。诗的道路与哲学的道路在这些不曾存在的照片里等待成为从未存在过的阡陌。

3.卡尔维诺在《看不见的城市》里,创造出一些虚构的意象城市。樊小纯在《不存在的照片》中,写了24张意象化的照片。从复旦到上海电视台再到纽约、柏林,樊小纯的创作经验与阅读经验,以书信的形式,浓缩在这本《不存在的照片》中。虚构的外壳,非虚构的内容物,24张不存在的照片,24种一个人接近图像的精神状态。这部作品关乎仪式的实践,或者说,记忆的交付。它一方面可以存有某种蓄势待发,另一方面,由于象征性的预见而让时间悬停。它不期待传递任何信息,它只留白给读者的阅读体验。

名人评书

未经作者同意,我把它归类为filmnoirnovel(作者應該不太愿意把自己作品归类)。小说的开端弥漫着冷战时期的nothingcanbetrusted的色彩:首字母代替名字,不存在的底片,死亡的假设——一切都那么的缺乏线索。底片可能是指某些黑白颠倒的变天大秘密,需要我们把24篇举重若轻的故事解码才能找到答案。不过,或许没有秘密,只是作者跟我们开一个黑色的文字玩笑。
——梁翘柏(音乐人)
创作者樊小纯带来了一本奇特的书,24封虚拟的摄影人书信像电影的每秒24帧,思绪深远又闪烁不定,金句迭出,我惊讶于小纯对影像的思考之沉郁和广泛。这并不是一本易读的书,充满了蒙太奇与闪回,却又是温润和安静的。
——王轶庶(摄影家)

小纯的阅读生活围绕着某种虔敬,读起来有种理性的距离感,但这并非她意志的全部。她的诗、画和影像作品亦是某个预言的组成。而我,只是更欣赏她仿佛无尽的潜藏和可能。——李泉(音乐人)

作者简介

1987年生于上海
复旦大学新闻学院
上海电视台纪实频道
纽约视觉艺术学院社会纪录片硕士
同济大学哲学博士在读

执导纪录片:
《TheOtherEye:afilmaboutLiuDan》2014
《严复》2011
《萧红》2010
《林风眠》2010
出版书籍:
《不存在的照片》2018
《不必交谈的时刻》2016
《纯》2009

目录

1捕获的徒劳
2失去秘密的图像
3Jamaisvu
4框与悖论
5罪与掩藏
6借来的时间
7规则—破坏—让步—驯服
8流动的确定性
9世故的天分
10可迷途之域
11裂隙
12精神活动
13基于信任的背叛
14指向的反转
15没有拍下的照片
16对微小情趣的批判
17降落困境
18像即兴爵士一样
19屈从与宽慰
20持续不停地对焦
21非暴力观看
22保持一个没有见过的永恒
23时间不会白白流过
24走投无路的到达
AufWiedersehen

经典语录及文摘

样张1:持续不停地对焦

一个写诗的人是不应该去写散文的。

Dear R
我拍过一个片子,主角是那些患有不同精神疾病的人。
有个人有严重的强迫症。他是一个婚礼摄影师,但他无法控制自己不在拍摄前检查光圈数值。情况更严重的时候,他因为不停地检查光圈,一张都拍不成。他把照相机拿起来,再放下,反复检查光圈数值。卡夫卡式的噩梦。
我意识到持续的写作对我来说是多么困难,我有了一个概念,然后想了一会儿就停下了。我几乎可以肯定我是有多动症的。我的父亲,姐姐,都有。虽然我姐姐可以在做事情时超级专注,但她专注得停不下来。
所以,摄像这个工作很适合我。…………
就像一匹戴了眼罩的马。
我没有去上电影学院。大学毕业后我花了一年周游世界,却在回纽约后幸运地跟随了一个大师做助手。 如果年轻人问我要不要去念电影学院,我会说:这是一个很好的启动点,如果这个院系够好的话。你会遇见好些和你有相同兴趣的人。你的同班会是你一生里的同行资源。那个课堂上坐在你身边的女人很可能成为下一个法哈蒂,而你可能成为她的DP。现在摄影机越来越便宜了,你可以立马拍摄你自己的电影。所以,不管你去不去电影学院,给自己买台相机,开始吧,不要停止。每一天都拿着相机吧。你在学习如何观看,也会渐渐知道自己是谁。
每个人都在谈论器材、装备。可是你记不记得布列松的话?他拍摄时使用的是心、脑和眼。这就是你最重要的装备。你出生时候就得到了它们,而且这是免费的。虽然它们慢慢旧了,但它们也依然每天在更新。
当你用一种强烈的设置、观点去拍一部纪录片,无论这种观点多么高尚,最终你都会变得像在传道、说教,并把它对立的那一面给离间了。而当你信任你的观众,并让他们自己来慢慢做出结论而不是告诉他们必须要怎么思考时,你的影片却有可能变得更有说服力,而且更接近本质。
成为一个纪录片摄影师,并不是出于什么无私的动机。…………我有机会见这么多有趣的人,并第一手地观看了他们的生活。
在我很年轻的时候我曾经想当一个作家,当我成为一个纪录片摄影师之后,我把自己首先看作是一个讲故事的人。我的工作具有艺术的、运动的、智力的、技术的、情绪的各种组成部分,每个部分必须同时有所作为。这要求很高,但也令人兴奋。我还能再索求什么呢?更好的日薪、头等舱、周末不工作?你不能什么都要吧。
成功是没有意义的,真正去做才有意义。我今天拍摄的时候在想,自我只是我们自己构筑心灵的一种行为。就像酒里的单宁一样,把所有都归束在一起。这种聚合力,让人感到自我。有时人把自己太当真了。我们是谁?为什么老要问呢?这是一个只对自己有意义的问题。是自己把自己当成一个东西,而不是一个过程。我不是我自己。
以上在我脑海里盘旋的内容,正是人类喜剧的原材料。
我今天不是我自己。(或任一天。)
有一次我带着设备去了墓园。摄像机上装了800毫米的镜头以及两倍增距镜。整个装备超过四十磅,但架在我身上还行。我在这些石头中走着,就像在薄雾之外等待攻击的武士。我的心是空的,身体扎在地上,眼睛扫描着景观,不聚焦,但带有目的。
我拍了一些远处发生的下葬仪式。其实没有拍到什么特别的,但能用上这镜头感觉还不错,因为我想看看这镜头能干些什么。我可以在人们不知道的时候拍下那些悲伤的脸,而且,就算人们看见了远处的我,他们也不知道我在干什么,以及我对他们的观察有多近。当然,我知道,他们的心在别处。我看见巨大的悲伤带来的眼部线条的改变、嘴角的折转,还有孩子们疑惑的双眼。有时他们有种奇异的超脱感,就像他们完全不知道正在发生什么,或者根本不在意一样。
接着,我走了几个小时,一张也没拍。我坐下来,把相机凑近自己的眼睛,聚焦于不同的东西,但都没有要拍的意思。太阳落下来,一阵冷意钻进风里,我突然看见我感兴趣的东西了:一个男人推着轮椅过草地。通过镜头我发现这个男人大概四十多岁。轮椅上的另一个男人老了,具体多少岁我看不出来,他的脸包裹在围巾内,但看上去也有八十多了。年轻的男人推着轮椅跨越草坪的时候很费力。年老的男人好像是在对年轻的男人吼着什么,并在空中挥舞着他的手杖。我开始拍了。首先是这个男人因为用力推轮椅形成怪相的脸。然后是这个老男人。他的眼睛很疯狂,他的脖子扭动着。他看上去就像要划动他的手杖来抵达目的地。
年轻的男人停下来喘了一口气,并在脸前转着他的手腕。我聚焦在他的手上,让他的脸虚焦,甚至变得有点抽象。老男人把围巾扯了下来,他的嘴变形了,牙齿发黄,并对着年轻的男人尖叫着一些什么。年轻男人弯下身,靠近老男人的耳朵,也尖叫着一些什么。我试着把他们两个人的脸放在同一个构图内。老男人的鼻子和疯狂的眼睛,年轻男人大张着的嘴,和不受控制的舌头。
突然他们停在了一个小的墓碑前。我对着墓碑上的字聚焦。上面写着:Sarah Berliner 1954—1959 女儿,妹妹,孙女。
我把男人的身体作为前景,他们的背冲着我,凝视着墓碑。他们看上去挺安静,事实上,他们也并没有发出声音。我拿起相机,走了一个大的弧形,并找到了一个从侧面看得到他们的脸的位置。我在一些树和草丛后找到自己的位置。从那里再举起相机时,我看见那个老男人到了地上。他从轮椅上下来了,在地上爬行,爬向了墓碑。年轻的男人正在阻止他。
我开始一张接一张地拍。镜头的焦距实在很长,我没有办法抓住每个动作。我只能抓住一些碎片:年轻的男人抓着那件大衣的手,老年人眼睛里的疯狂以及他快跌在土里的脸。这感觉就像是我把远处的场面打碎成一张张拼图,打成最小的一块一块。那个世界好像在镜头里变慢了,每一个快门声都像在我耳边爆炸,就像我在一场电影或者一个平行宇宙里一样。我一张一张拍着。突然这个老男人停下来了,年轻男人放开了他,跳了起来,尖叫着救命。两个墓园的工作人员出现了,一个立刻跑走了,一会儿救护车来了,把老男人抬走了。
我拍了整个过程。天暗了,我几乎看不清楚。就算空气里刮着冷风,我也在出汗。我等着所有人都走完,才慢慢走向墓碑。这两个男人为了这么多年前死去的一个小女孩来到了墓园。我开始构想这个死者:她是谁?她长什么样?如果她还活着的话,她应该已经是个中年女人了。这一切都有点神秘,甚至让我有点焦虑。我不熟悉的那种焦虑。这是一种恐惧的形式,一种在他人身上而不是自身之中感到的恐惧。
我坐进车里,呆坐了一个小时。画面在我的记忆里来来回回。我从未拿起相机,看看我的照片是什么样。然而我开始回想。早先时候的焦虑感慢慢褪去了。现在我被一种兴奋充满了——有点像极端暴力后的那种兴奋,但又不太一样,因为现在还有一种期待,还有一种成就感。我等不及要回家,把照片印出来。
然而我没有动。我在延长这个时刻,让时间降下来,把恐惧降下来。是的,恐惧,恐惧这些照片不会达到我的期待,恐惧我自己的欲望,恐惧我向这个世界要得太多。在物理上持续不停地对焦后,我的精神也向着我的恐惧与欲望持续不停地对焦。尽管很多时候这些都是失焦的。想完这些,我启动车,开回家去。
W
记于W 21st St.

样张2: Jamais vu

艺术是格物致不知。

Dear R
携带了很久没有回邮件的负罪感之后,我终于坐定回了一些,并因此感到轻松许多。
如今,所有的事情都比记忆更丰满了。因为我用新的一个我过滤了它们。我每天都重生,所以很难做忏悔。
有时候一种特定的情绪会在我身上蒸发。我以前喜欢一句话:时间脱节了。现在我开始慢慢知道什么是住在节点里。在我们真正观看它们之前,没有什么有所改变。熟悉的词语在空中沉没,就像那些被遗忘的日子。
昨晚睡觉之前,我的脑海里盘旋着一个想法——
如果它看上去像一张好照片,那么它就不是一张好照片。因为好照片不会像你之前看过的任何东西。
在心理学中,Jamais vu来自法语,意味着“从未见过”。这是一种现象——当一个人遇见一个通常能以某种方式识辨的场景时,却发现这场景非常陌生。它是Déjà vu(既视感)的反面。
我很感兴趣这种状态。就像一个新的人遇到旧的事物,却以某种视觉方式把它更新了。
我想起艾略特·厄维特的一些照片。他很厉害,许多照片都非常著名。尤其是尼克松指着赫鲁晓夫的那张。但他的照片从来都不像是有一个连贯的主题。他有时候会从他巨大的素材库里创造一些主题出来。
所以,拥有巨大的素材库是一个好主意。我每忙完一阵,就会回到街头摄影。想试着找点新东西,一些更强烈的构图,或者说,找一些看上去和以前完全不一样的东西。这是我开始用90毫米镜头的原因之一。因为这和多数过去的街头摄影不那么一样。我在找一些我无法命名的东西,但当我看见它的时候,我可以认出它。
“观看是一种后续的修正过程,这个过程是由反复的检查与匮乏的知识所启发的。”在一本关于名作与射线的书上,威廉·埃利亚斯这么说。
画会兴衰,会被修复,或者被毁坏。但看画的眼睛历久弥新。所有的人聚成看画的那同一个人,而画与人的关系,就在这些波动与交换里守恒。表层颜料下的一层层秘密,就是与叠加的视线的一种抗衡。
你看到的越多,那幅画在实体世界里存在的意义就越少。反之亦然。这是为什么浅薄的画依赖人,而深邃的画无所倚靠。
物质的讯息,总是目的于传送非物质的讯息。技术与艺术、可见与不可见,都是恒久的较量。归于时间的潜意识里的幻想,总会给未来的同一个人迎头痛击。
我开始期待人类作为整体对于某种既定的视觉生发出的未视感,Jamais vu。这是创作者都具有的一种野心吧。这种感觉是迷人的。有一点像日落。当人们每一次从心底爆发对于日落的赞美,都像从未见过日落似的。
等待一种从未出现的事物,等待一个从来不曾这样活过的人。
我总是在想,以新科技为先导的艺术品没有出路,因为永远有更新的科技。基于新科技的创作往往是一件作品速朽的最大可能。科技提示人类,还有更多的可能性——观看的可能性、听的可能性、信息传输的可能性、时间折叠的可能性。人,因为看到这种可能性而被激发,从而创作新的作品。
再往回看,透视学、光学、数学、心理学的发展,是作为缪斯的角色参与到艺术品里去的。那是激发,是告诉艺术家,看,新的方式的新的可能性里,还是要追那些不可能。艺术家用不同的方式回溯本源,同一个本源,一次一次回溯。念诵最老的那一句话,直到那一句话也消失。科学是找可能,艺术是找不可能。但这两件事又是同一件事。
艺术一定要指向不可能,不然没劲。所以这是为什么我们不时常感到兴奋。兴奋太难了,它只发生在最冷且硬的时刻里。五十年前的学者已经把目前我们称作现代艺术的东西称作当代艺术了。然而五十年后我们又有了新的指称。所以艺术的断代,对我们来说,只是一个概念的断代。一个时期的艺术与另一个时期的艺术的真正差别,是艺术的面向。

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